敦煌莫高窟美术学：千年风沙下掩盖的艺术史

　　敦煌莫高窟，一个经历了一千五百年风沙摧残的文化遗存!是一部活的艺术史。

　　现实中，莫高窟是闻名遐迩的旅游名胜—在旅游高峰时，创下了每天一万人进入洞窟参观的纪录……

　　在学术界，“敦煌学”在国内外享有极高的学术声誉，但敦煌美术的研究一直默默无闻，发达的“敦煌学”与在某种程度上掩盖了 “敦煌美术学”的研究。是不是“敦煌学”的全部意义就在于对文献资料的研究?敦煌的“艺术”研究是不是就不重要?

　　今年，在“敦煌石窟研究国际学术研讨会”上。广州美术学院教授、敦煌研究院美术研究所客座研究员王见应约提交论文并到会演讲，呼吁建立“敦煌美术学”。广州美术学院也率先新增设敦煌美术学—敦煌壁画研究专业方向，招收硕士研究生。

　　 记者(以下简称记)：您为什么想到要提出建立“敦煌美术学”，并认为势在必行?

　　王见(以下简称王)： 1946年，常书鸿先生发表文章讲道：“敦煌艺术是一部活的艺术史，一座丰富的美术馆，蕴藏着中国艺术全盛时期的无数杰作，也就是目前我们正在探寻着的汉唐精神的具体表现”。近70年过去了，如今的莫高窟既不是一部“艺术史”，也不是一个“美术馆”，莫高窟艺术至今仍然是一个伟大的艺术“宝库”—库房，当然还是一个闻名遐迩的旅游名胜。

　　但在目前中国所有的专业美术院校中，至今没有一个专门研究敦煌艺术的机构，也没有一个长期的研究项目。

　　 记：“敦煌美术学”和“敦煌学”的联系和区别在哪?

　　王：众所周知，“敦煌学”的形成，大体上可以说是以外国人掠走的文献资料在外国首先研究而展开，在国内外享有极高的学术声誉。但有关“敦煌美术”的研究一直不是“敦煌学”的主体。敦煌的壁画艺术本身仅仅成为考古学的佐证和插图。是不是“敦煌学”的全部意义就在于对文献资料的研究?当然不是。而且，“敦煌学”一定包含了敦煌美术学方面的研究。但是，有关敦煌美术学的研究实际上不仅十分匮乏，也非常粗浅。事实上我们基本上把敦煌壁画和石窟艺术本身看成一个“敦煌学”研究的外“壳”，再当成佛教绘画的图像和意义，被旅游景点所宣传和利用。

　　因此，可以说以研究敦煌藏经洞文献为主而形成“敦煌学”的强势，在很大程度上掩盖了敦煌美术学方面的研究。然就敦煌石窟本身现存的艺术价值而言，敦煌美术学的研究本来似乎更应该受到重视，得到发展—因为莫高窟壁画和彩塑等一手资料，仍然在中国。而且视觉图像的研究与文字等不同，不能根据印刷品展开研究。所以，有关敦煌美术的研究只能在中国敦煌的莫高窟进行，只能在中国形成研究的主体。唯有这样，中国方能对“敦煌学”做出其他国家不可替代的重大贡献。

　 　记：说起敦煌，不得不提常书鸿先生，他对敦煌美术有什么见解?

　　王：常书鸿早就很清醒地认识到，藏经洞秘藏虽已搜刮干净，但400余石室中的艺术品却真正是国家的至宝。他立志要对敦煌石窟做出艺术的研究，而不仅仅是保护。可惜时运不佳，艺术研究未能展开，保护和临摹复制成为主导。最后，常先生也以“保护神”的光荣名符其实的终其一生。他在《敦煌艺术与今后中国文化建设》一文，可以视为开展“敦煌美术学”研究的学术纲领。尤其他从现代绘画的角度提出“象征的”、“写实的”、“装饰的”的分类概念，前无古人，后无来者。常先生有关敦煌艺术的一系列研究，既为我们提供了敦煌美术学研究的指南，也奠定了敦煌美术研究的基础。

　 　记：关于张大千的敦煌之行一直是人们津津乐道的话题，他对敦煌美术的贡献如何?

　　王：张大千是敦煌壁画临摹与个人绘画学习相结合的典范，这是敦煌美术研究必须追溯的事件和历史。由张大千口述，曾克耑笔录的一万一千余字的“谈敦煌壁画”，至今仍然是从绘画角度整体谈论敦煌壁画的唯一论述。可是这一事件和历史被传说，被演义，被夸大，被歪曲，张大千也被过分突出。其实张大千对敦煌的学习和借鉴并没有延续下去，但对他的成名和艺术成长起到了很大的作用。关于张大千在敦煌如何学习的这一段历史。需要我们用敦煌美术学的研究眼光，把传说和野史进行去伪存真的梳理。

　 　记：建立“敦煌美术学”在绘画和学术上的意义在哪?

　　王：其意义有二：一，追溯、梳理和研究敦煌壁画及其艺术，尤其是壁画图示体现了与西方(现代)美术完全不同的形态与色彩规律的研究。然后总结出属于东方的或者说具有中国意味的图像形态、语言规律和色彩体系。让敦煌艺术走出古代的语境，跳出文物的桎梏，作用于当今的中国现实和全球化的世界。

　　二，要改写和重叙中国古代美术史。中国古代美术史其实是由两个大的段落构成—唐和唐以前的代表就是敦煌壁画，唐以后至宋元是文人水墨。前者的特点在色彩，具有国际性的艺术语言;后者的特点在黑白，形成中国民族文化的艺术语言，是汉文化的经典。前者的美术研究几乎是一片空白，等待耕耘。