专家：技巧至上的趋向背离文学初衷

　　对话人：张 江（中国社会科学院副院长、教授）

　　程光炜（中国人民大学文学院教授）

　　陈晓明（北京大学中文系教授）

　　高建平（中国社会科学院文学研究所副所长、研究员）

　　党圣元（中国社会科学院外国文学研究所党委书记、研究员）

　 　阅读提示

　　●文学与生活的紧密关系是孕育推进“八十年代文学”最重要的动力。笼统地把文学与生活绝对对立或隔离，恰恰是对生活的依托和理解走向简单狭窄之后才出现的。现在需要重申文学与生活的关系，使之走向历史深度而不是表面化

　　●文学需要自我，没有自我体验的生活无法进入文学。但是，这里的“自我”是社会的自我；自我的生活镶嵌在社会生活当中。没有对生活的深入体验，没有对生活广度和深度的了解，没有对生活的丰富性和复杂性的把握，就没有文学

　　●躲在小楼里，不接触生活，不认识社会，又想吸引眼球。于是，就靠卖弄聪明，祈求“一怪成名”。在当代艺术中，一些人就是这么做的，远离生活，以怪取胜，专门“玩观念”。有人把这一套搬到文学中来，驱逐生活，解构意义，沉醉在语言游戏中，这是文学的堕落

　　●一切创作技巧最终都是为更好地表达内容。技巧和形式之所以在文学作品中有意义、有价值，是因为它们能够让作者更鲜明、更独特、更透彻地说人说事说思想。背离了这个原则，再绝妙的技巧也毫无价值，甚至还会产生负面效应

　　●任何兴会超妙、鬼斧神工，都紧紧依附于生活。如果把文学定义为人类对宇宙、社会、人生的一种“发言”，那么这一“发言”是对生活的“发言”。没有生活的底蕴，再繁复的形式演练也救不了文学

　　张江：文学与生活的关系问题，是文学的核心问题。文学因为生活而存在，没有生活，就没有文学。这是文学源起与发展的基本道理。但奇怪的是，当下一些作家，尤其是一些新锐作家，以谈生活为耻，仿佛一论及生活就贬低了他们的专业化水准和文学创造力。生活当然不是文学，但文学一定是生活。文学成为独立的学科，文学家成为职业人，是因为生活的需要，是社会分工的结果。这种社会分工给一些人造成错觉，以为文学可以与生活分离，文学家可以独立于社会生活而存在。文学的专业化模糊了文学的生活本质。

　　 生活不是文学，但文学一定是生活

　　程光炜：文学本来就是生活的一部分。古代的民歌，是“饥者歌其食，劳者歌其事”，反映的是当时人的身边事、心中事。鲁迅先生讲原始人一起抬木头，喊“杭育杭育”，表达感受，协调节奏，共同发力。这是用一个极通俗的表达，说出文艺源于生活，又对生活起作用的道理。在文学的萌芽时期，没有专门的作家和艺术家，只有与普通人共同生活在一起的歌者、舞者。中国古代的《弹歌》“断竹，续竹，飞土，逐肉”，记载了狩猎的劳动过程，可以说明诗歌源起于劳动。有些研究者持不同意见，认为文学起源于原始的信仰活动，如祈雨之歌、庆丰之歌等。这当然可以讨论。但问题是，信仰及其活动从哪里来？无疑也是从原始人类实际生活中来的，人类物质生活的愿望和情感是它的源头。这也同样表明，原本并没有一个独立的文学世界，后世的文学，正是在生活中传情达意的基础上生长起来的。

　　随着社会发展以及人们精神生活的需要，文学发展起来，出现了一批以此为生的人，逐步形成了职业家队伍，文学也变得精细、高雅起来。这是社会分工的结果，是历史发展的必然。对此，也要辩证地看。专门文学家的出现，是文学史上产生众多优秀作品的原因之一。文学家们受过良好的教育，熟悉各种文学经典，掌握丰富的创作技巧，这些都是普通人难以企及的。但是，文学的专门化，又使文学家们得以生活在书斋、阁楼、亭子间里，局限在一个独特的小圈子中，与社会和他人的生活相隔离。由此形成了一个悖论：一方面，专业化才能有好作家；另一方面，文学脱离生活本质，专业化难有好作家。

　　这个悖论是社会分工造成的。如何打破这个悖论？当然是文学家走出亭子间，走出“象牙塔”，这个无需讨论，但有一个结必须解开，即文学家在思想上怎样理解“专业化”问题。必须清醒地认识，所谓“专业化”，指的是处理生活的能力更加专业、水准更加高超，能够将普通人没有意识到的“有意味的生活”敏锐地捕捉到，审美化地呈现出来，而不是离开生活、抛开生活、悬空蹈虚。如果失去了对生活的“及物性”，以为专业高于生活，把专业化当作借口，规避生活，蔑视生活，这种专业化是“伪专业化”。

　　许多人对上世纪80年代文学心存怀念。当时的作家，写出了一大批脍炙人口感人至深的作品，像王蒙的《布礼》、张洁的《沉重的翅膀》、路遥的《人生》、铁凝的《哦，香雪》、王安忆的《本次列车终点》以及舒婷的《致橡树》等。它们感动和教育了整整一代人，极大地启发和丰富了人们对生活的认识，对改革开放发挥了巨大作用。历史地看，这些文学作品之所以令人难忘，一是作家从现实生活出发，真诚地描写了他们对于生活的理解，包括痛苦和欢欣；二是他们对生活包括历史生活抱有真诚，虽然其中也有困惑和矛盾，但是这种真诚始终贯穿于作品之中；三是他们与生活保持高度“同步性”，与时代共甘苦。那个年代，所有的作家都密切关注眼下的生活，对社会发生的事情充满期待，以积极的姿态热爱自己的时代，真心希望自己的时代能将中华民族带到一个光明的未来。文学与生活的紧密关系是孕育推进“八十年代文学”最重要的动力。

　　由于社会和文学转型，一些人对生活的看法发生了变化。有的变化是好的，有的却未必，比如认为文学越是远离生活，就越纯粹，越有希望，越是文学。这么笼统地把文学与生活绝对对立或隔离，恰恰是对生活的依托和理解走向简单狭窄之后才出现的。因此，我觉得现在需要重申文学与生活的关系，使之走向历史深度而不是表面化。

　　 文学的“自我”是社会的自我

　　张江：有一种观点认为，文学就是自我表达，自我的心理、情感以至幻象就是文学的源泉，写足了自我就好，文学家不需要体验生活，“虚构力”“想象力”“感受力”才是衡量好作家的标准。近年来，“忠于自我、忠于内心”成为许多作家颇为时尚的信条。然而，必须确定的是，文学的“自我”不是独立的、与世隔绝的。自我的心理和情感不是文学的本源，虚构和幻象不过是现实生活的折射。

　　陈晓明：文学需要自我，没有自我认知和体验的生活无法进入文学。但是，这里的“自我”是社会的自我；自我的生活镶嵌在社会生活当中。没有对生活的深入体验，没有对生活广度和深度的了解，没有对生活的丰富性和复杂性的把握，就没有文学。

　　我赞成文学创作本身是创作者自我生活的表现。人们没有理由完全拒绝某些极端的创作方式和风格取向。但是，从人类学、社会学的角度看，作家的自我不是孤零的、封闭的自我。自我一定在人群当中、社会当中、生活当中。正确处理作家的自我生活与现实社会生活的关系，决定文学的存在和传播。如果祈望在文学史上留存下来，作家应以深厚的生活为根基，决不能停留在封闭、狭窄的自我小天地里。不论是他本人的生活方式，还是他对自我的认识；不论是他处理个人与时代的关系，还是个人与精神传统的关系，一定都是相互联系、相互影响、相互指征的。加拿大作家艾丽丝·门罗，是普通家庭主妇，常年在厨房里忙碌，常常在熨衣板上写作。看上去她的生活范围很窄，好像只关心内心的自我。但是，从她的文本当中，我们看见了万千普通人的生活，小人物的故事揭示了更为深远的社会和传统问题：关于苏格兰后裔的文化传统，少数族群的权益，当今时代人们的信仰难题，家庭伦理的价值归属等等，她面对的是整个世界，开阔而宏大。她几十年前的作品，还感动着人们，也深深打动着今天的中国读者。

　　我也赞成作家要以充沛的主观情感投入创作，要有想象力，要有虚构乃至幻象。但是所谓情感、幻象也是从实际生活中来的，是社会生活在人们头脑中的反映。心理、情感、幻象不是文学的源泉，使作家产生丰富斑斓情感和心理的社会生活才是文学的源泉。幻象是生活的幻象，哪怕曲折盘绕，也一定是现实的反映。没有生动丰富的社会生活，就没有幻象。现代主义的各种叙事手段，象征、隐喻、非理性，等等，都衍生于丰富的生活基础之上，把握和表现生活的逻辑。论主观情感和想象力，莫言无疑在这两方面都极其充沛，即便是一些比较猛烈的作品，其具体的故事情节、生活细节都有其经得起推敲的自恰逻辑。贾平凹有不少作品看起来荒诞不经，但内里的基质却有牢靠的生活依据。这就是作家的生活积累。

　　当今中国正处于深刻变动中，文学如何去表现这个时代丰富的生活，表现现实中的真正难题，表现今天人们内心的感动和期盼，这是文学的责任和承担，也是文学自我更新的机遇。

　　 不能“玩语言”，而要“学语言”

　　张江：还有一些作家认为，文学是语言艺术，文学性的全部秘密就隐藏在语言的搭配调遣之中。几千基本汉字，排列组合就能成好作品，文学的功夫都集中在语言上。这是一种错觉。优秀的文学之所以能够震撼人心，根本之道，不是文字上有什么神秘规则，而是这些文字表达了非凡的生活意义。

　　高建平：文学是语言的艺术，这话不错，但是要避免一种误读，以为玩玩语言就可成为好作家、大作家。任何艺术都是有载体的：以线条和色彩为媒介是绘画，以音响和节奏为媒介是音乐，人体的律动组合构成舞蹈。文学以语言为媒介，当然要用好语言。文学家不仅要做到文从字顺，而且要有高超的语言技巧，要有对语言敏锐的感受力。

　　但是，这绝不意味着文学家可以耽于语言，甚至玩语言。从近年来发表的一些作品看，有些作家对文学与语言的关系把握得不好。一些诗人片面地理解“陌生化”理论，将原本的批评原则误读为创作原则，追求用词的险、奇、僻、怪，让读者陷入困惑与猜测之中。有些国外作家，追求在作品中不用某一个字母，例如不用“e”，于是，某些用汉语写作的小说家也追求不用“的”“地”“得”，以此显示语言的独特。另有一些诗人，或者故意追求毫无韵律和节奏的口语，或者随意断句，用电脑回车键写诗，一些小说家有意追求拖沓、琐碎、饶舌，这一类技巧，与作品的主题无关，与文学性无关，是一种低劣的炫技。甚至有一些人在文本中大量而不必要地使用粗俗下流的语言，这种做法，从根本上脱离了文学，完全就是在制造语言垃圾。

　　躲在小楼里，不接触生活，不认识社会，又想吸引眼球。于是，就靠卖弄聪明，祈求“一怪成名”。在当代艺术中，有一派就是这么做的，远离生活，以怪取胜，专门“玩观念”。把这一套搬到文学中来，驱逐生活，解构意义，沉醉在语言游戏中，这是文学的堕落。熟悉文学史的人都知道，文学中的语言游戏，就像艺术中的一些独特技巧展示一样，在古代也屡见不鲜。这曾被古人称为“求乞计”，像是在街头玩杂耍，不登大雅之堂。伟大作家的伟大之处，不在于他展现了什么样的语言技巧，而在于他表现了什么样的生活，以及在这样的生活中寄寓了什么样的意义。

　　更进一步讲，语言不是生活的语言吗？我们承认文学语言和生活语言之间的差异。但文学语言不是凭空臆造的，更不是文学家玩出来的，而是在生活语言的基础上提炼、改造、转化而成。针对时下积弊，文学家所要做的，不是玩语言，而是学语言，向生活学习，向群众学习，用鲜活的生活语言改造文学、丰富文学。孔子曾说，“不学诗，无以言”，强调文学对提高语言能力的重要性。我们反其意而用之，不学言，无以诗，来凸显文学家向生活学习语言的必要。生活的丰富性决定了语言的丰富性，要深入生活，向社会各阶层的人学语言。以生动的生活语言给文学以生气，这样的文学才有希望。

　　 技巧至上背离文学初衷

　　张江：的确，在当前的文学创作中，一些作家有技巧至上趋向。文学当然要讲究技巧，但技巧是为文学的表现力服务的。离开了思想、情感、意义，技巧失去价值。

　　党圣元：陆游当年向儿子传授作诗经验时说“功夫在诗外”。这是陆游本人的经验之谈。陆游早年学诗，是从学习江西诗派入手的，苦心追求作诗技巧，痴迷于辞藻，坠入了极度讲求字法句法和谋篇布局等纯技巧之泥沼，导致他早期创作了无成就。中年以后，陆游从军，广阔的现实世界，丰富的军旅生活，把他从狭隘的技巧迷恋中解放出来，写出了大量内容充实并独具特色的优秀诗篇，成就了一位大诗人，千载留名。如此说来，所谓“诗外功夫”就是现实生活对于诗歌创作的决定性作用。作家只有对多彩的现实生活有丰富的积累、深切的体验，才能创作出不朽的佳作。

　　“功夫在诗外”这话似乎老了些，但直击时弊。一段时间以来，个别作家在深入生活上的功夫越来越少，以为只要掌握了“技巧”这一“利器”，便可以无往不胜。一些诗人尝试诗歌句式、韵律方面的变化；一些小说家探讨不同人称的结合并多次切换；还有人打破小说讲述故事、塑造人物的规律，以无故事无人物取胜。应该说，这些尝试都有积极意义。文学需要创新，其中也包括技巧创新。但说到底，一切创作技巧最终都是为更好地表达内容。技巧和形式之所以在文学作品中有意义、有价值，是因为它们能够让作者更鲜明、更独特、更透彻地说人说事说思想。背离了这个原则，再绝妙的技巧也毫无价值，甚至还会产生负面效应。因此，有人认为技巧的关键在于运用，检验其有效性的唯一标准，要看是否对作品的文学表现力有益。在文学史上，从来没有哪一部作品仅仅凭借形式和技巧而成为经典。历来对创作技巧的评价，也都是在与内容的对举中完成的，技巧用到好处，作品因之增辉；为技巧而技巧，作品有形无魂。文学家应该是思想者，不是技术员、操作工。应该说，是生活成就文学，而不是技巧成就文学。

　　张江：文学需要才情，也需要语言和技巧。但是，任何兴会超妙、鬼斧神工，都紧紧依附于生活。如果把文学定义为人类对宇宙、社会、人生的一种“发言”，那么这一“发言”是对生活的“发言”。没有生活的支撑和底蕴，再繁复的形式演练、创意才情，也救不了文学。历经种种尝试，文学，请回归生活。 (中新网江西新闻转载)